Tchekhov e o imaginário do real

Rodolfo Jacarandá

“Começara a oprimi-lo um desejo intenso de partilhar com alguém suas recordações. Mas, em casa, não se podia falar de seu amor e, fora, não havia com quem. Não ia fazê-lo com os moradores do prédio ou no banco em que trabalhava. Além disso, falar do quê? Amara ele então? Havia, por ventura, algo belo, poético, edificante ou simplesmente interessante, em suas relações com Ana Sierguéievna? Tornava-se necessário conversar, de modo indefinido, sobre amor, sobre mulheres, e ninguém adivinhava do que se tratava, e somente sua mulher movia as sobrancelhas escuras, dizendo:

_ Não fica nada bem a você, Dimítri, o papel de fátuo.”

Anton Tchekhov – A dama do cachorrinho

O respeito pela realidade bruta, vivida, cotidiana é algo tardio na arte.

Quando observamos uma pintura medieval que representa uma família fazendo um piquenique, por mais correlata e perfeita que ela seja, sempre há um toque angelical ou ideal, lírico ou romântico, que a torne uma projeção, há sempre algo que a coloque acima de qualquer cena que possa mesmo ter acontecido.

Nasceu tarde o desejo de mostrar a vida como ela é.

Isso talvez por que sempre tivemos uma certa aversão pela vida real, aquela que cada um de nós efetivamente vive. Não é difícil conceber um gênio medieval chamado a pintar um quadro e se vendo forçado a traçar em linhas galantes e cores generosas e harmoniosas aquilo que seus olhos percebiam como incolor, desengonçado e pouco interessante.

Há uma angústia existencial característica da humanidade que se revela no esforço por ser mais do que é. A arte parece ter servido a esse propósito, por muito tempo.

Por motivos como esse, para muitos pensadores, a arte foi, por bastante tempo, o lugar da ilusão, do falso, da enganação mesmo dos sentidos e da razão.

Nunca fez muito sentido gastar as cores infinitas da arte com as limitações dos pequenos cercados dentro dos quais nós sempre vivemos, despender o melhor das louvações linguísticas com a pobreza das nossas excitações ordinárias, arrancar às notas as melhores harmonias para cantar a infelicidade de quem não consegue atrair a atenção sequer daqueles com quem divide o mesmo teto.

Para quem sempre acreditou que a arte tem o dever de elevar e sublimar a pequenez humana, para quem sempre acreditou que a arte teria algum dever, como se fosse um prisioneiro de nossa necessidade de mentir para viver, a leitura da pequena história “A dama do cachorrinho” de Anton Tchekhov serviu ao propósito de provar porque mentir ou fingir é fundamental.

Mas a carreira do conto do genial mestre russo segue na direção contrária. Tchekhov é considerado o pai do realismo em literatura. De vez em quando, algum crítico brasileiro se esforça por demonstrar a grandeza de Machado de Assis afirmando: “só não é melhor que Tchekhov”.

A mente de Tchekhov produziu uma inflexão profunda na arte moderna: não apenas nos mostrou que estávamos equivocados ao desprezar a dura realidade dos fatos como material sagrado da arte. Trabalhando esse material, o autor russo nos ensinou muito sobre como acessar e conhecer a volúvel natureza humana.

Longe de entalhar tipos e caracteres gerais, longe de sociologizar as criaturas e seus contextos, Tchekhov consegue esculpir num bronze que se move, que se expande e contrai a cada cinzelada, que quase nunca é o mesmo.

É fascinante que você acabe terminando de ler uma história dizendo: “É isso, é assim mesmo!” Mas depois para pra pensar e percebe que, daquela personagem, talvez uma que outra característica você já tenha encontrado, um ou outro trejeito, um ou outro laivo de sensibilidade ou agressividade ou indiferença. Mas aquele sujeito você não conheceu. Ele não existe.

Donde, portanto, a identificação? Por que essa sensação quase mordaz que nos persegue ao ler Tchekhov de que estamos navegando por águas que conhecemos embora não consigamos propriamente definir?

Em “A dama do cachorrinho” Dmítri Dmítritch Gurov é um pai de família como qualquer outro. Que tenha se casado cedo, enquanto ainda estava na Universidade, que tenha três filhos e que sua mulher hoje pareça mais velha do que ele, nada disso em Gurov é fora do comum.

Gurov traía a esposa de modo contumaz por sentir, com outras mulheres, que era “fácil calar-se”, o que lhe dava uma agradável sensação de despreocupação.

Ao se interessar pela ‘senhora com um cachorrinho’ do título (Ana Sierguéievna), também casada, não há nada de surpreendente na escolha de Gurov por seduzi-la e envolvê-la em mais um de seus relacionamentos fugazes e passageiros.

Mas a coisa como um todo complica. O casal, que havia se conhecido em uma cidade de retiro e descanso (Ialta) se separa, voltando cada um para suas vidas ordinárias. Ela volta para S., e ele para Moscou.

Gurov até se esforça por retomar sua vida cotidiana, por acreditar que tinha algum dever em voltar a ser parte daquela “vida absurda, sem asas, uma mixórdia qualquer” à qual estava ligado mais por imperativos geográficos do que morais.

Mas ele acaba voltando a pensar em Ana e decide procurá-la, levando aquele caso frugal a um nível diferente do que normalmente sempre fizera.

Sua peripécia imoral acaba se tornando para ele uma forma de novo fôlego de vida. Algo que o alimentava, embora ele não soubesse definir bem o porquê.

Ana, que se afirmava “infeliz, para sempre infeliz”, sentia que, ao prolongar aquele relacionamento deveras criminoso, “iria sofrer mais ainda”. E mesmo assim, não resistindo à investida de Gurov, pede que ele se vá e jura encontrá-lo em Moscou. Indolente, mas apaixonada, ela passa a viajar para encontrá-lo rotineiramente, dizendo ao marido que ia ver um “médico de doenças de senhoras”. Suspeito, mas indiferente, o marido de Ana “acredita, e não acredita” na desculpa.

“A dama do cachorrinho” é um conto da parte final da vida literária de Tchekhov,,que morreria em 1904. E de seus melhores momentos. Ele morreu aos 44 anos, vítima de tuberculose, e tinha passado um tempo se recuperando de uma crise em Ialta.

Já dono de uma extensa fieira de admiradores dentro de fora da Rússia, a muitos deles ele decepcionou com a história sem desfecho de Ana e Gurov.

Não sabemos o que acontece ao final com a história dos dois amantes imprevistos e um tanto descontrolados diante das circunstâncias.

As pessoas parecem esperar do autor uma onisciência que as acalme, que impeça o terrível mal-estar, o desgostoso desconforto de não saber muito bem o que está acontecendo, as causas, as verdadeiras causas de tudo aquilo que o ledor começa a julgar por certo ou errado, conveniente ou inconveniente, aceitável ou não, justo ou injusto.

Um dos encontros do casal em Moscou acontece após o pai zeloso levar a filha mais velha à escola. Durante o percurso, ele observa os transeuntes e  reflete sobre a vida autêntica, escondida e oprimida pelas convenções sob as quais todo homem vive.

Esse seu “mistério individual”, que “todo homem culto se afana por ver respeitado”, essa coisa que alimenta apesar do gosto de impureza, essa rebeldia possível de adulto, com enorme apelo às possibilidades trágicas, esse cenário composto para causar problema, e, pior, para causar problemas para os outros (o marido dela, a esposa dele, os filhos, etc.), tudo isso exercia sobre Gurov uma atração irresistível que sua experiência parecia dominar e controlar.

Mas, como todo aquele que se aventura a dar um passo a mais em território inexplorado, Gurov não sabe o que fazer.

Ele perde o controle, e, junto, perde o conforto, a segurança, a certeza do agir. Está diante de uma confusão para a qual não encontra saída, especialmente por não ter uma compreensão muito clara do que quer (Ana?) e do que não quer (a casa, a esposa?).

Mas Tchekhov encontrou uma saída para a reflexão que há milênios se faz costumeira entre homens e mulheres. Ele encontrou uma abertura nova para explorar, por meio da qual nos incomoda a ponto de nos demover de nossa posição confortável de árbitro do destino dos dois:

“Tinham a impressão de que mais um pouco e encontrariam a solução e, então, começaria uma vida nova e bela; todavia, em seguida, tornava-se evidente para ambos que o fim ainda estava distante e que o mais difícil e complexo apenas se iniciava”.

Assim, a história acaba sem final. É de se conceber o impacto no leitor de fin-de-siècle, 1899, a decisão de não amarrar todas as pontas, de não bancar o deus da história.

Tchekhov apresenta ao incauto a era contemporânea. Se Nietzsche foi o profeta de um novo tempo, Tchekhov foi um aliado de primeira hora.

Quase ninguém compreendeu, em 1888, o quanto Nietzsche foi culturalmente visceral ao afirmar que Deus havia morrido.

O pensador alemão definia ali a morte dos fundamentos últimos, a morte da obsessão fundamentalista ocidental de encerrar em caracteres inescapáveis as soluções para a natureza, a vida do homem, suas crenças, seu passado e futuro, seu presente histórico.

Tchekhov abre mão de ser esse deus da obra.

Ele não só divide a sua tarefa com o leitor. Ele nos apresenta um meio pelo qual nosso papel cresce como intérpretes, como interlocutores. O que se trata por experiência da arte aqui é algo muito distinto do que sempre foi.

Estamos com Gurov e Ana: “Como libertar-se daqueles insuportáveis liames?”

Até hoje a maioria das pessoas não suporta uma reflexão não-normativa; a maioria das pessoas não compreende bem nem mesmo uma boa conversa que não termina em: “_ Bom, resumindo, nesse caso deve-se fazer isso!”

Gurov e Ana não sabem bem o que estão fazendo. Imagino o terrível momento em que a esposa de Gurov, descobrindo o caso extra-conjugal, interroga o marido: pelo menos, diga-me o porque?

Ansiamos por respostas definitivas, ansiamos pelo fundamento último. Mas será que, em última instância, não somos mesmo algo que não sabe direito o que é, muito menos o que quer?

Seja o que for, quando foi preciso escrever sobre isso, ninguém melhor do que Tchekhov foi capaz de fazê-lo.

Há uma querela antiga sobre a falta de desfecho e os elogios e as críticas a esse ponto na obra de Tchekhov, não só com relação a “A Dama do Cachorrinho”. Mas isso já passa perto daquela outra velha discussão sobre a fidelidade da pobre Capitu. Ou seja, é coisa de quem ainda não entendeu direito a coisa toda.

Com Tchekhov estamos um pouco ali onde Gurov, perto de seu final, ainda está até hoje diante do seu pequeno e pouco interessante drama existencial: como nos libertarmos desses liames insuportáveis, nossa finitude, nossa indecisão, nossa falta de coragem, nossa ansiedade. “_ Como? Como? – perguntava ele, pondo as mãos à cabeça. _ Como?”

Com “A dama do cachorrinho” Tchekhov nos ensinou que o melhor a fazer é reconhecer que o mais difícil, para cada um de nós, é compreender que não há respostas para um final definitivo ou, talvez, que o mais complexo sempre está por vir.

Sem pai nem mãe


 Drive (2011)

“I don’t eat, I don’t sleep,

I do nothing but think of you.”

Under your spell – Desire

Rodolfo Jacarandá

Às vezes, em cinema, nem tudo é o que parece. Nem sempre um filme é o que a sinopse, as críticas ou mesmo a apresentação (trailers, entrevistas, anúncios diversos) diz sobre ele mesmo.

Óbvio que, se em arte a ilusão é regra, no cinema, com a adição da manipulação do ver e ouvir, a tarefa de enganar se tornaria bem mais fácil e, não raro, requintada. Parte da graça que experienciamos diante de certas películas vem, por certo, dessa confusão a que somos submetidos: quando a sua intensidade é alta o interesse tende a crescer.

No filme “Drive” (2011), Palma de Ouro para o diretor Nicolas Winding Refn, em Cannes em 2011, o caso é singular: Ryan Gossling é o “Driver”, um joão-ninguém supertalentoso para dirigir, dublê de filmes de ação, que nas horas vagas dirige para assaltantes em fuga. Ele acaba se envolvendo com uma jovem mãe, Irene (Carey Mulligan), e, no meio de tudo, acaba enfiado numa enroscada gigante ao tentar ajudar o marido ex-presidiário dela a resolver um ou dois probleminhas com gente má.

No fundo, o ‘Driver’ é um desses sujeitos “sem pai nem mãe” que o cinemão americano popularizou dos anos setenta pra cá, com uma cara de Mad Max pré-apocalipse. Ele anda por aí, sem compromisso, em meio a pequenas obrigações (consertar carros, ir ao supermercado?!), cometendo um delito ou outro (furtando carros, as fugas nem um pouco espetaculares), mas com bom coração o suficiente para se importar com a desgraça de quem mora ao lado. O que esperar de um filme assim que você já não tenha visto numa sessão “B”, das mais distraídas?!

Você suspeita desde o começo do filme que o ‘Driver’ é um desses caras com quem você não deve mexer jamais. Mas, e daí? Você sempre soube que não seria prudente provocar o Dirty Harry do Clint Estwood, nem o Paul Kersey do Charles Bronson. Todos caladões, flertando com a ilegalidade, mas inflexíveis no combate ao mal maior quando há donzelas ou crianças indefesas sob ameaça.

Mas Drive é um filme diferente. Filmado com um clima noir – embora o abuso da luz solar abundante na Califórnia – a história, misturando delicadeza e muita violência, é contada por quem fala menos. Naturalmente, morre primeiro quem se desarvora. Os movimentos do estranho herói sem nome são contidos, disciplinados, introspectivos. O ‘Driver’ quase nunca faz cara feia, a jovem Irene sempre se permite um sorriso delicado e pouco comprometedor. Tudo a denunciar a precisão de uma direção afiada e que sabe por que caminhos quer nos conduzir.

Inevitável considerar que há um clima meio Michael Mann no ar (Fogo contra Fogo, Colateral, Ali). Mas os takes longos e silenciosos lembram mais um percurso que se quer cumprir com calma para aproveitar ao máximo a qualidade dos atores e das personagens do que a perspectiva de um fim a que se chegar para garantir o resultado. E pensar que Refn concorria com Malick (A árvore da vida) e von Trier (Melancholia) pelo prêmio!

O enredo lembra um pouco aquilo que estamos habituados a ver com os irmãos Cohen (Onde os fracos não tem vez, Fargo). Mas a muito bem escolhida “vibe music” dos anos 80, o dinheiro largado no meio da rua, a salvação da menina dos olhos e a boa parte do tempo em que passamos no banco de trás do carro, ali, enfiados entre os bancos do motorista e do passageiro da frente, essa coisa toda meio que nos confunde. É um filme sobre a máfia, é sobre o anti-herói, é sobre a cidade, é sobre a música??

Por premissa, “Drive” é um daqueles filmes urbanos dos anos setenta, com visual supercool do HD digital. Mas a experiência nos leva a algo mais distante. E pensar que o herói medieval na Europa ou no Japão era um cavaleiro idiota, servo contratado para dar a vida, com honra, em nome da servidão. Não sei se a moral da história é “ao herói não importa o resultado da refrega, ele sempre terá uma estrada para seguir”. Pareceu-me mais com algo como: com talento, esmero e cuidado uma experiência artística pode ser bem mais do que parece. Não importa para onde o herói seguirá depois, o que importa é por onde ele esteve no tempo em que estivemos observando.

As melhores canções do filme:

A real hero – College (Electric Youth)

Under your spell – Desire

Kavinsky – Nightcall (Drive Original Movie Soundtrack)

O céu estrelado sobre nós

Melancholia (Lars Von Trier, 2011)

“No filme, o céu estrelado sobre nós e as determinações morais em nós estão em rota de colisão. Sem um pasto firme, sem as árvores no lugar o bicho humano é bem menos causa do que se imagina…”

Rodolfo Jacarandá

 

 

 

O último filme do polêmico diretor dinamarquês Lars von Trier conta a história de duas irmãs: Justine e Claire. Enquanto a publicitária genial Justine (Kirsten Dunst, Palma de Ouro de Melhor Atriz, em Cannes, em 2011) se casa numa longa e minuciosa cerimônia, planejada pela irmã Claire, na paradisíaca e isolada propriedade do marido desta, John (Kiefer Sutherland), um planeta azul, gigantesco, se aproxima ameaçando destruir a Terra. Embora existam dúvidas sobre se o planeta irá ou não chocar-se contra nosso mundo, Justine parece a única pessoa que não se importa com o que o destino reserva aos habitantes do planeta.

A estranha indiferença de Justine é um contraste em face da apreensão de todos. Seu desdém pela vida comum, que chega a lembrar uma forma delicada e romântica de autismo, atinge até mesmo a própria cerimônia de casamento. O enfado de Justine somente é levemente abalado pelo atrito ocasional entre os pais dela, separados há muito, e intragáveis entre si, e pela irritação que demonstra pelos sonhos ordinários do marido. Enquanto indagamos pela genialidade que sua indiferença esconde, a possibilidade do fim do mundo é, na sua cabeça, uma hipótese para depois. Todos a querem feliz e parecem dispostos a fazer de tudo para que isso aconteça.

Quando a narrativa sobre a vida ansiosa e insegura da irmã, Claire, passa a consumir maior tempo na tela o até então coadjuvante planeta viajante, Melancholia, se torna uma figura principal do drama.

Lars von Trier propõe uma reflexão sobre a essência humana confrontando o imperativo do mundo físico e o quase indevassável mundo moral interior dos bípedes sapiens. É difícil encontrar um meio termo na  trama. A indiferença de Justine pode parecer sandice, mas a irrefreável ansiedade de Claire não é lá muito inspiradora. Claire é mãe, e ao vislumbrar a desgraça ela corre, luta contra a fraqueza do marido, tenta se esconder, procura ajuda, quer proteger o filho. Mas diante do desastre inevitável não há o que fazer. O único refúgio que ela encontra é no abrigo imaginário da irmã, que, aparentemente, compreende que não precisa correr porque a ameaça não pode atingi-la naquilo que a sustenta: o enigmático emaranhado mental que forja sua existência sem lugar neste mundo.

O par Justine-Claire é uma metáfora da condição humana nos moldes de um dualismo de raízes platônico-cristãs, mas que me lembra fortemente Kant: na relação entre mundo moral e mundo físico a nossa tendência nos últimos séculos é ver o homem como motor da criação. Mas basta um abalo mais forte que atinja nosso senso de realidade – guerras, desastres naturais, a proximidade da morte, simplesmente – e a projeção mental de um sujeito criador dá lugar a um animal comum correndo enlouquecido, em busca instintiva pela sobrevivência. No filme, o céu estrelado sobre nós e as determinações morais em nós estão em rota de colisão. Sem um pasto firme, sem as árvores no lugar o bicho humano é bem menos causa do que se imagina, propõe o filme de Trier.

É engraçado que Claire, tentando fugir, queira estar perto de outras pessoas, talvez esperando compartilhar seu sofrimento com outros sofredores para amenizar a dor da espera pela morte. Nada mais humano, diriam os naturalistas. Justine, por sua vez, contempla o inimigo e se desnuda, compondo um quadro em que a palidez da sua pele, no reflexo da luz azul, à beira de um lago, confundiria êxtase e criatividade, como nenhum outro ser da natureza seria capaz de fazer. Mas se o que há de humano em Justine é o testemunho de sua vitalidade interior, uma certa potência superior às necessidades da vida física, não podemos saber bem do que se trata, por que o mundo interior, não-físico, no qual Justine vive é indevassável. Se o melhor da história humana depende mais daquilo que se esconde em nossas pulsões invisíveis do que aquilo que enxergamos sobre o chão em que nos movemos então não parecerá tão trágico que esse chão desapareça de vez. Se a vida humana é mesmo incompreensível em sua essência, a falta do planeta não fará muita diferença.

15/01/2012

Não existe reencontro para os dinossauros

A árvore da vida (Terence Malick, 2011)

Quando os primeiros filósofos gregos refletiram sobre o termo “natureza” eles não representavam um objeto acabado, um dado fixo significando o universo. A natureza era compreendida como um processo de geração contínua, um constante vir-a-ser. As primeiras divergências que marcaram o pensamento filosófico tratavam justamente de uma definição para o motor desse processo de geração, diziam respeito a elucidar se havia e qual seria o princípio determinante desse processo.

Para a mentalidade ocidental antiga, contudo, embora a physis fosse um processo constante o universo era definido como um plano limitado, relativamente estanque e circunscrito. O papel do homem também estava preso a esse mundo que tem uma parte de cima, uma parte de baixo, em que a abóboda celeste é um cenário e a terra firme é um palco. Alguns são animais comuns (mais), outros (bem menos) são os que usam a razão e podem até modificar o mundo. Mas nenhum deixa de ser parte da physis.

Claro que o animal social que somos sempre teve um papel fundamental nessa trama de geração contínua num espaço sempre entendido como limitado (cidade, campo, Olimpo, Céu, Inferno, Asgard, tanto faz), mas esse protagonismo poucas vezes foi encenado com importância semelhante à que Terence Malick propôs em seu poema audiovisual “A Árvore da vida”, palma de ouro em Cannes em 2011. Malick quebra o padrão, e propõe que a criação que veio dar nos humanos abriu-se para um mais além, sem limites. Por isso, muita gente define o filme como “religioso”, o que é, evidentemente, uma simplificação que não ajuda a compreender o alcance da obra.

Embora as primeiras noções de infinito na filosofia ocidental datem ainda do tempo dos pré-socráticos, temos poucas representações grandiosas para afirmar que o eterno e constante vir-a-ser geracional da natureza tem algo a ver com qualquer coisa de infinito e ilimitado dentro de nós.

“A árvore da vida” encena a vida de uma família comum do interior do Texas, pai (Brad Pitt), mãe (Jessica Chastain), três filhos. O pai é disciplinador, duro e rigoroso, embora demonstre compreender bem, por dever religioso, que é preciso amar os filhos. A mãe é angelical, protetora, resume o afeto e a compreensão sem limites. Em certo sentido, a mãe é o bicho que toma conta da casa, o pai é o bicho que relaciona a casa com o mundo. As crianças são os bichinhos que crescem na casa, aprendendo, aos poucos, aqui e acolá, que entre a casa e o mundo lá fora, que entre o pai e a mãe, o que quer que exista de próprio e vital dentro deles precisa se desenvolver de modo a sobreviver.

Por mais de 50 minutos assistimos, sem diálogos, a imagens belíssimas sobre a criação do universo e do planeta. Nos identificamos com a biodiversidade e com a destruição cíclica da vida natural da Terra e chegamos a quase nos emocionar com a piedade de um dinossauro diante de outro, ferido, que ele evita destrinçar. No apogeu, a geração do mundo vai dar na casa dos homens. A fotografia é encantadora e simples e há mesmo momentos no filme em que você não só se esquece de que os diálogos são importantes, mas também lamenta que eles apareçam. Daí que as narrações em off, apesar de bem dosadas, em alguns momentos pareçam exceder ao tentar traduzir a imagem, suprimindo um pouco o poder do visual. Mas isso não atrapalha o conjunto. Apesar de vivermos numa era de excessos em termos de imagem, é raro termos contato com a imagem integral. Nesse ponto o poema de Malick é um antídoto contra a epilepsia visual em que nos movemos no dia a dia virtual e é preciso um tempo mental cada vez menos disponível para se dedicar aos seus 138 minutos de duração.

Como alavanca fundamental da composição, Sean Penn, no papel de um dos filhos, já bem mais velho, rememora a casa dos pais, sua infância, a dor da perda, o amor da mãe e a inflexibilidade do pai. É por seus olhos, vivendo no habitat de uma cidade grande, entre prédios enormes e de arquitetura refinada, que compreendemos a distância que existe entre a explosão geracional de uma galáxia e a relação que o personagem tem com a própria infância, com a lembrança do irmão mais velho, com as saudades da mãe, com a presença inafastável do pai.

Na memória do garoto, há uma cena, belíssima, em que a família precisa deixar a casa em que as crianças nasceram. A importância da cena decorre da simplicidade com que foi filmada. Poucas vezes me senti tão próximo de todos os outros bichos da natureza, poucas vezes senti num filme a humanidade tão natural que existe em nós. Mas, de uma estrela em formação ao dinossauro extinto, de uma galáxia nascendo e morrendo às bactérias saindo do charco primitivo quem, dentre todos, olha pra trás?

Estranho ler muita gente escrevendo que Malick, cristão conservador, fervoroso, compôs um conto bíblico sobre a importância da família. Um filme bíblico com dinossauros e bactérias que vão dar nos humanos? Acima disso, preocupa-me o olhar do filho que lembra da casa, que rememora o pai. Preocupa-me o mundo sem fim que reside na saudade de um abraço da mãe e a vontade de subir na árvore do quintal. Chama a atenção a expectativa por esse abraço que a gente sempre quer voltar a dar, por aquela tarde de que você se lembra e que por mais simples que tenha sido ameaça sua honestidade emocional. Que o nascimento de um bebê se encaixe perfeitamente na harmonia de um universo infinito sempre em formação, como parte desse todo, é algo até comum de reconhecer. Que o bebê cresça e filme o seu papel nesse processo sem fim em busca de um abraço eternamente pendente, aí temos uma obra de arte.

Rodolfo Jacarandá